Bye Bye Binary est une collective franco-belge née en 2018 d’une envie de déjouer/rejouer la norme. Issue d’un atelier commun entre l’ERG et La Cambre, iels se présentent comme une “expérimentation pédagogique, une communauté, un atelier de création typo·graphique variable”. Leurs membres — graphistes, typographes, chercheur·euses, militant·es — collaborent en réseau Bruxelles-Paris-Saint‑Étienne, pour remettre radicalement en question la binarité de la langue française. Typographie post-binaire, fontes inclusif·ves, ligatures nouvelles : le geste graphique devient politique et façonne une langue visuelle comme outil d’émancipation queer.

Iels construisent leur typothèque comme une archive en devenir : une bibliothèque open‑source de fontes “non-binary, post-binary under construction”. On y trouve des interprétations collectives de caractères existants — comme la Din fette Breitschrift , la Poppins, la Baskerville ou encore l’Helvetica —  revisités pour intégrer des glyphes inclusif·ves  ainsi que des créations inspirées de l’art, la nature ou encore de l’artisanat (comme la broderie pour La crozette). BBB, ce n’est pas qu’un travail de forme : la collective codifie aussi ces transformations via la Queer Unicode Initiative (QUNI), qui propose un système d’encodage commun garantissant la compatibilité et l’accessibilité des signes inclusif·ves . Résultat : chaque fonte devient un geste collectif, un manifeste typographique où ligature, point médian, et glyphes mutants sont appropriables par tout·e un·e chacun·e.

Les fontes sont accompagnées d’exigences éthiques telles que les Conditions d’Utilisation Typographique Engageantes (CUTE), qui poussent à questionner ses privilèges avant d’adopter ces alphabets. Iels s’assument comme un réseau de lutte : leurs créations sont distribuées, augmentées, accessibles, avec la ferme volonté de construire “des formes hospitables pour le plus grand nombre” .

Designer révolutionnaire, imprimeur du peuple, graphiste des luttes noires. Emory Douglas est l’un des bâtisseurs visuels du Black Panther Party. Pendant plus de dix ans, il met en page la colère, la fierté, la résistance. Ses images circulent dans les quartiers, s’affichent sur les murs, s’impriment dans les esprits. Il transforme le journal du parti en arme politique. Un outil d’éducation populaire. Une machine à insoumettre.

Douglas s’empare des outils d’impression comme d’autres prennent un mégaphone. Il apprend en autodidacte : photocopieuse, offset, massicot. Il dessine à la main, découpe, colle, encre, imprime. Il travaille vite. Avec peu. En collectif. Pour les quartiers, pas pour les galeries.
Il représente les corps noirs tels qu’ils sont rarement montrés : fiers, en colère, organisés, armés s’il le faut, solidaires toujours. Il montre des mères qui protègent, des enfants qui regardent, des travailleur·euses qui relèvent la tête. Et surtout : il montre la violence d’État. Flics transformés en porcs. Militaires caricaturés. Arrogance blanche ridiculisée.

« You can jail a revolutionary, but you can’t jail the revolution. »

EMORY DOUGLAS  EN MOTS ET EN IMAGES

Elles ont débarqué masquées, en 1985, pour dire tout haut ce que le monde de l’art taisait depuis toujours. Que les musées sont remplis de corps de femmes mais vides d’oeuvres réalisées par des femmes. Que les galeries misent sur la virilité. Que le prestige artistique repose sur une violence systémique : invisibilisation des femmes, racisme institutionnel, colonialisation des récits. Les Guerrilla Girls ripostent. Pas en douceur. Pas poliment.

Leur méthode : coller des affiches là où ça fait mal. Dénoncer avec des chiffres. Rire avec férocité. Exposer les coulisses du pouvoir culturel, sans détour et sans autorisation. Leurs visages disparaissent sous des masques de gorille, leurs noms sous ceux de femmes artistes oubliées. Parce que l’anonymat est une arme. Parce que l’ego n’est pas le sujet. Parce que ce qu’il faut faire circuler, ce sont les idées, les colères, les questions.

Les Guerrilla Girls n’ont jamais cherché à plaire. Elles cherchent à déranger, à décoller les vernis, à tordre les récits. Et dans ce geste graphique et politique, elles ont ouvert un espace immense pour des formes de lutte visuelle collectives, accessibles à toustes, radicales & intransigeantes.

LES GUERILLA GIRLS  EN MOTS ET EN IMAGES

Pionnier·es du photomontage politique et figures du constructivisme soviétique, Valentina Kulagina & Gustav Klutsis ont forgé une grammaire graphique radicale, au service de la révolution. Dans les années 1920–30, iels composent des affiches qui s’expriment dans l’espace public : typographie anguleuse, figures héroïques, slogans massifs, couleurs frontales. Leurs compositions font du visuel un outil d’agit-prop, un cri d’utopie en plein cœur de Moscou. Artistes & militant·es, iels laissent en héritage une pratique du montage comme stratégie de tension, toujours réactivable dans les luttes d’aujourd’hui.

La puissance formelle du travail de Kulagina & Klutsis reste impressionnante. Leurs photomontages ont profondément marqué l’histoire des contre-cultures graphiques : du punk aux revues critiques, des collectifs d’agit-prop aux écoles de design critique. Leur usage de la typographie, des diagonales, du collage et du rythme est aujourd’hui encore repris, détourné, réinvesti. À condition de ne pas se contenter de l’esthétique. Car l’héritage de Kulagina & Klutsis est un champ de tension : entre outil et instrument, entre agitation et récupération, entre utopie et propagande. Une tension manifeste qui oblige à penser ce que faire du graphisme veut dire.

KLUTSIS ET KULAGINA EN MOTS ET EN IMAGES

Barbara Kruger vient du monde de la pub. Elle connaît ses ficelles. Ses pièges. Ses promesses. Un jour, elle décide de détourner ses codes pour les désamorcer.
Ses images disent NON dans la langue du OUI. NON à l’assignation. NON au silence. NON au regard qui objectifie. Chaque collage est une alerte. Chaque mot est choisi pour rendre ses aspérités à un monde lissé. Elle fait exploser le confort visuel. Elle fait disjonceter la machine. Et dans cette friction entre image, mot, sens, elle ouvre un espace : celui du questionnement comme acte de résistance.

Ses images sont extraites de publicités, des magazines, des vieux manuels. Ces images lisses, neutres, anonymes : elle les dérègle, les renverse, y colle des mots qui font l’effet d’un électrochoc (féministe et anti-consumériste). Elle ne veut pas qu’on regarde. Elle veut qu’on réagisse. Sa pratique du collage, profondément politique, est une attaque frontale contre la langage visuel dominant.

BARBARA KRUGER EN MOTS ET EN IMAGES

Ligne de fuite. Ligne de lutte. L’oblique est un classique de la composition graphique militante.
L’oblique casse l’ordre. Elle déloge la verticalité de l’institution. Elle rompt l’horizontalité molle du consensus.
Elle introduit le mouvement, le déséquilibre, la tension dans la page.
Dans le graphisme militant, elle fait tout basculer : titres en diagonale, images qui débordent, masses visuelles qui penchent. On pense à El Lissitzky, au Constructivisme et à tous ses héritiers (Agnew Lincoln, Shepard Fairey, Bruno Bartowiak) et aux fanzines punks.

Une forme instable ne peut être que politique.
Elle signale qu’on refuse de composer “comme il faut”. Qu’on ne veut pas d’une mise en page bien sage, bien droite, bien lisible et que l’objectif n’est pas de « juste communiquer ».  L’oblique crée un appel d’air. Elle attire le regard vers ailleurs. Vers l’action. Vers la sortie. Vers le dehors. C’est la diagonale des colères. Celle qui refuse les marges fixes.
Elle inscrit l’urgence, le soulèvement, le refus de tenir droit dans un monde tordu.

C’est aussi valable pour l’italique : l’oblique typographique. Elle ne fait pas que pencher : elle penche vers le mouvement, la dissidence, la voix décalée. Futura Oblique chez Barbara Kruger. Univers Italic chez les anti-pub. Times italique chez Perrottet. L’oblique coupe la neutralité. Elle fait glisser le regard, crée de la tension, du trouble, du rythme. Elle prend position. Elle devient sa propre citation. 

(et nous n’avons pas résisté à l’envie de mettre l’ensemble de ce texte en italique/oblique).

Vincent Perrottet crée des frictions. Subtiles. Violentes. Nécessaires.
Il refuse le “belle forme” pour imposer la forme juste : celle qui dérange. Tu crois reconnaître une affiche de théâtre, un visuel culturel ? Il y glisse un silence graphique, un débord, un blanc violent. Et ça transforme la scène en espace politique. Il travaille à la main, par collage, par respiration, par rupture. 

Héritier des pratiques politiques de Grapus, il a défendu, dès les années 1980, un graphisme d’auteur, indocile, sensible, situé. À travers ses affiches pour la culture, ses ateliers avec les étudiant·es, ses prises de position, il a contribué à redéfinir ce que peut un·e graphiste quand il choisit de ne pas obéir.

Son influence dépasse largement ses créations : Perrottet a formé des générations à désapprendre le design comme service, et à en faire un espace de lutte, d’écoute et de transmission.

PERROTTET EN MOTS ET EN IMAGES

Les stickers, héritiers des traditions révolutionnaires et de la propagande populaire, sont devenus des outils essentiels des luttes sociales et politiques. Simples, discrets et accessibles, ils permettent d’occuper l’espace public, de dénoncer les injustices et de revendiquer des identités collectives. Chaque sticker posé est un acte de résistance, un cri visuel face à l’oppression.

Instrument d’engagement populaire, le sticker remplit plusieurs fonctions : marquer l’appartenance à une lutte, réagir à l’actualité, visibiliser des causes marginalisées, ou encore contrer les discours réactionnaires. Leur impact repose sur des codes graphiques forts : slogans incisifs, couleurs militantes et symboles immédiatement reconnaissables. Des créations comme « FCK NZS » incarnent l’antifascisme visuel et la réappropriation des espaces urbains.

Face à la montée de l’extrême droite et à l’effacement des luttes dans les médias traditionnels, les stickers redonnent une voix aux opprimés. Ils transforment les murs, les panneaux et les lieux du quotidien en terrains de bataille idéologique. Plus qu’un simple outil de communication, ils sont une arme de résistance, rappelant que les rues appartiennent au peuple, à ses combats et à son insoumission.

Contribution de Larissa Franco